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林洁楚：万物彼此借用形状

2026-09-30

墨方MOCUBE当前群展“超新星爆发”正在展出林洁楚的作品《海里泡澡》《高更之果》与《花瓶》。

1991年出生于深圳的林洁楚，祖籍汕尾，2015年毕业于广州美术学院，现生活、工作于上海。她长期从日常经验与即时感受中提取图像，以强烈的色彩与速写式的线条建立自己的视觉语言。动物、植物以及人物在她的画面中不断发生形态上的渗透，现实经验也时常与记忆、想象交叠。近年来，她的创作逐渐以布面丙烯为主要媒介，同时延续了早期速写与综合材料实践中自由、开放的工作方式。

▌作品介绍

《海里泡澡》属于林洁楚较早的‘唠热’系列（闽南语“闹热”，意为热闹、喧腾），来自她对南方生活经验的记忆。“唠热”是闽南、潮汕一带的方言，指人群聚集的热闹氛围。它多是即兴随机发生的：不分红白事，街坊邻里即便互不相识，也能自然聚在一起吃喝闲谈，人们像临时演员般突然登场又悄然散去，带着一种无序又鲜活的烟火气。直到林洁楚来到上海以后，人与人之间无形的边界感才使她重新意识到那种曾经想要逃开的“热闹”。在这件作品中，“唠热”的发生地点转移到了海里。对于成长于南方的林洁楚来说，海像一个天然的公共澡堂，人们如同“下饺子”般进入水里。画面下部密集的人形相互挤压，线条与色块彼此穿插，人物的边界几乎被周围的形体吞没；右侧仍保留部分清晰的身体轮廓，仿佛正在进入这场庞杂的聚集。通过色彩的喧闹，林洁楚试图把自己对于亲密关系的复杂感受藏于其中。

这件作品延续了她“动物园”系列“万物彼此借用形状”的创作逻辑。明亮饱和的钴蓝背景压平了画面空间，人形、禽鸟、花卉、食物与器物在其中拥挤、交叠：禽鸟的羽翼与人的衣褶、花叶的边缘彼此渗透，餐桌旁的身影与植物的轮廓相互嵌套，硕大的花瓣甚至与人体的肌理相融。《高更之果》的起点来自一次偶然的绘画游戏。朋友在速写本上画下一张桌子、酒瓶与苹果，并写下“寻找高更之果”。这猝然的一句暗号，被林洁楚留存于心，也渐渐与她初到上海的人生际遇彼此重合——她仿佛紧攥着那张写有“寻找高更之果”的字条，循着这隐约的指引一路前行。它关联着艺术家对于创作初心的思考：有人追逐外部意义上的成功与名利，有人更在意作品是否能够被看见，能否抵达灵魂的共振。我们或多或少都曾被欲望的框架禁锢想象，而林洁楚试图在艺术中叩问自己要寻找的 “果实” 究竟是什么。

《花瓶》这组作品以浓烈的正红为底色，以白色轮廓线框出花瓶的边界。瓶内的郁金香、花叶与人形、肢体彼此缠绕，分不清是花生长在人身上，还是人隐匿在花丛里，原本稳定的身份边界在画面中持续松动、变形。朋友曾经将上海的约会形容成“试吃大会”：人像花瓶，身边的人则像不断更换的鲜花，新鲜感容易获得，真正持续的相处却更加困难。于是林洁楚开始思考亲密关系里新鲜感与长久性的落差；至2024年重绘时，她更将自己对周遭变化的观察尽数倒入瓶中。正如她所言，“人也可以像动物一样，活在欲望的笼子里”，我们困在对亲密关系的期待、对新鲜感的追逐里，身在其中时却浑然不觉。画面中轮廓清晰的花瓶，何尝不是另一种形态的 “笼子”？无论于艺术还是人生，我们又应该如何既向外盛放，又保留自己内在的形状？

墨方与艺术家林洁楚就本次展览进行了延伸交流，以下访谈中，“墨方”简称“M”，“林洁楚”简称“L”。

M：本次参展的三件作品分属两个不同时期的系列：2020 年《海里泡澡》属于“唠热”系列，2024 年的《高更之果》《花瓶》属于“动物园”系列。能否先谈谈这两个系列在你创作脉络里的先后关系与内在关联？

L：“唠热”始于2014年对家乡聚会的速写，也承载着我从小对归属感的疑问。后来，“动物园”让人、动植物和日常物件相互变形，延续了现实与想象的交织。它们像“兰迪乐园”里的不同游乐项目，我来回切换，让彼此保持新鲜，也获得继续创作的动力。

M：日常生活给你带来了诸多灵感，你坐地铁也随手画身边看到的人，你的作品像是同时承载梦境和现实的日记。你是如何理解艺术和生活的关系的？

L：对我来说，画画像呼吸。我在地铁上观察陌生人，那些神态也会进入梦里。有次我梦见一个人把自己的侧脸做成一本书，随时翻到最好看的角度，后来它出现在《高更之果》的草稿里。生活中的片刻，就这样在想象里继续生长。

蒋丹彤：自愈性损伤

2026-09-29

墨方MOCUBE当前群展“超新星爆发”正在展出蒋丹彤的作品《明灭》《自愈性损伤》与《生活在别处》。

2000年出生于江西上饶的蒋丹彤，2026年毕业于中国美术学院油画系，现生活工作于杭州。

蒋丹彤的绘画主要围绕个体经验和情绪状态展开。她以女性视角切入个体生存等问题，截取日常瞬间，向内探索身体记忆、精神疏离与自我疗愈等深层主题，同时将对自然生命状态的认同融入创作，兼具古典绘画的底蕴与当代个体的精神思考。

坦培拉是蒋丹彤主要使用的绘画媒材技法。她充分发挥薄涂、多层罩染的技法特性，使得画面呈现低饱和的柔和色层，同时保留底部色彩与笔触的隐约痕迹，既塑造出温润的画面质感，也使整体形成了克制、平静的语言节奏。

▌作品介绍

《明灭》中，不同形态的玻璃杯几乎占据整个画面，光线在透明表面上反复折射。中央一枝红色的郁金香横卧在桌面，令人不禁生出遐想。蒋丹彤通过对色层的处理，让玻璃边缘保持轻微的模糊感，而散落在杯壁上的白色高光则不断打断画面的平静。“明灭”既是光影的瞬间状态，也是日常心绪的隐喻。蒋丹彤通过女性视角下的描绘，赋予了玻璃器皿以情感的温度：那些闪烁又消散的光斑，恰似生活里稍纵即逝的细碎感受、记忆里明暗不定的片段。

在《自愈性损伤》中，艺术家进一步压缩了观看距离，截取了膝盖的局部作为画面主要对象。我们能清晰辨认膝盖上的伤痕，人物的身份与动作却被刻意弱化。同时，材料特性在这里得到充分凸显：色彩经多层覆盖后仍隐约透出底层痕迹，画面表面留存着细密的笔触与擦痕，塑造出皮肤细腻的肌理。标题点明的“自愈”，本质上是一场历经时间的过程。身体在受损后会启动自我修复，伤口结痂、颜色褪去、新生皮肤慢慢覆盖曾经破损的位置——但这并不意味着一切从未发生。这件作品是蒋丹彤对创伤体验的私人化表达：一方面关乎身体的脆弱性，另一方面又揭示着生命的坚韧性。蒋丹彤避开了痛苦的直白宣泄，反而用平静的绘画语言，娓娓道来一场人的自我疗愈。

画面右侧，一位年轻女子侧卧在草地上，身体被灌木半掩着；她身旁散落着破碎的茶杯，一把白色椅子静立在不远处，另一把则倒伏在草丛之中。画面左侧垂落的帘幕，又为这片自然空间蒙上了一层 “被观看” 的意味，仿佛这是一幕精心铺陈的舞台景象，连人物也像一株安静的植物，被放置在这片景致里。蒋丹彤在自己的创作思考里反复谈及自然：植物没有自我意识，只顺着自身的天性与节律肆意生长。而当人走入自然，也能暂时放下关于位置、意义的反复追问，成为自然的一部分——这正是她心向往之的生命状态。这件作品同样反映了蒋丹彤对现代人精神执念的回应，它的命名源自米兰・昆德拉的同名著作《生活在别处》。法国诗人兰波说过：“真正的生活是缺席的”。我们总对当下的生活抱有疏离与不满，将美好的期许寄托于远方；而当远方真正被抵达，它终会褪去想象的滤镜，成为新的日常；我们四处奔波寻求答案，却常常忽略自己本身就是答案。因此，蒋丹彤笔下这片宁静而理想的自然风景，既是“别处”的具象化投射，也是对关注“当下”的警示。

墨方与艺术家蒋丹彤就本次展览进行了延伸交流，以下访谈中，“墨方”简称“M”，“蒋丹彤”简称“J”。

M：你的画面里反复出现细碎、贴近日常的物象与片段，比如玻璃杯、身体局部、植物、桌椅等。你通常是如何从日常经验中捕捉到这些，并将它们转化为绘画的？

J：我很喜欢独处，或是走入自然中去，这时候会获得暂时与世界间隔的平静，感官自然张开，放在眼前的、此刻的、不曾留意的事物之上。寻常物很容易因其具备的功能性而淹没在我们的习惯中。而在这样的许多时刻下，它们脱离了原本的工具属性，反而像一个见证者，个体情绪如何暗流涌动，思想观念如何发生转变，我看向它，它也看向我。它不曾改变，而意义正在被重塑。创作中，我会将物、空间、自然这些可感知的外部景观转化为个体经验的投射与隐喻。

M：你的画面始终带着一种沉静舒缓的气质，但作品的内核其实触碰了不少有重量的命题。想请问这种创作取向和你近期持续关注的哪些核心问题有关？

J：人被抛入世界中，要面对选择、自由、孤独、有限性、死亡以及意义的不确定。没有人能够给你答案，这时人又该如何在这个世界安顿。我知道没有什么是永恒的，一切都会消失，而我仍然在这生活、观看、感知。正是在意识到存在的有限性之后，我通过理解并重新阐释身边可感知的事物，试图寻找一种与世界相处的方式，一个栖居之所。

黄慧贤：通灵的醉舟

2026-09-24

墨方MOCUBE当前群展“超新星爆发”正在展出黄慧贤的作品《金乌化形》《月神的祭台》与《通灵的醉舟》。

黄慧贤生于中国广东，本科毕业于中国美术学院雕塑系，后赴英国伦敦艺术大学攻读纯艺硕士。从雕塑到绘画，黄慧贤的创作始终保留着对材料和空间的敏感。近年来，她更多以架上绘画为主要媒介，同时继续使用木材、综合基底等材料，让画面拥有接近器物甚至祭仪之物的形态。她将东方神秘主义、民俗神话与记忆经验并置在个人语言中，在色彩的流动里，寻找某种潜藏于万物之中的秩序。

▌作品介绍

“宙海深处悬停，金乌熔翅拓荒，那古壁上的日轮，正剥蚀光阴的隙光。”

《金乌化形》的画面从一轮金色日轮展开。火焰与云气围绕它舒展，蓝、粉、金色的形体在空中流动。这些画面来自黄慧贤对道家思想的理解。她曾借老子“致虚极，守静笃”和庄子的“坐忘”谈到：唯有当意识暂时退出过度的信息与判断，灵感才可能重新进入。她将这一过程比作博山炉吞吐云烟，也借青瓷窑变中的开片去形容，她认为创造总是发生在“控制与失控”的临界处。由此，画面中看似自由漂浮的火焰、云气与星体，也可以理解为一次从静默中慢慢生发的万千变化。

作品下方，黄慧贤在几块叠加的小木板上绘制云彩、山峦与图形，并将它们对应到宗教世界观中的“须弥座”。须弥座既承托神圣形象，也衍生为佛像的莲花宝座，化成一个能够传递能量的场域。古老信仰留下的符号，不断被黄慧贤重新放进当代人的经验之中，也成为她触碰自然秩序和自我感受的媒介。

《月神的祭台》像一件被竖立起来的古代仪式器物。深蓝色的中心依次出现月相般的符号，银白色外轮廓向两侧伸展。它的起点却十分生活化——源于黄慧贤的母亲每年八月十五都会“拜月光”。

艺术家从小生活在民间信仰的氛围中，每逢初一、十五，她也会跟着家人点香祭神。小时候的她并不理解这些行为，只是参与其中。后来留学英国，加上疫情时期的迷茫，让她开始重新思考和追问：曾经如此重要的祭月传统，到了今天去了哪里？

这件作品不仅回溯了古代祭月的传统，也重新搭起了一处精神场所。过去，古人向月亮祈求五谷丰登，今天，我们依旧团聚于中秋，祈愿生活顺遂。几千年过去，人们似乎依旧需要这样一个可以寄放愿望的地方。

《通灵的醉舟》的题目来自兰波的诗歌《醉舟》。兰波认为，诗人需要经历感觉的错轨，使自己成为一个能够抵达未知之处的“通灵者”。

黄慧贤由此写下：“通灵者自比作舟，舟亦者，者亦舟。”就如同通灵者脱离既定的感知秩序，画里的舟仿佛也失去了航向，悬停在没有边际的黑夜中。数道细长的白色光柱从舟上升起，连接着点点星光。水面从船身向外泛起一圈圈黄蓝相间的涟漪，两轮暗淡的月悬在远处。外框以羽翼、藤蔓与爬行动物的浮雕环绕画面，进一步强化了幽暗而带有通灵意味的氛围。

“醉”在这里既来自《醉舟》的文学联想，也对应一种意识暂时松动之后的状态。黄慧贤本就习惯在创作开始前冥想、焚香，让自己慢慢进入安静的心域。如果说五行、周易以及星盘占卜，为她提供了一种理解物质运行与变化的方式；那么冥想则让她更加关注时间、呼吸与自身感知之间细微的流动。

因此，《通灵的醉舟》更是黄慧贤对于诗歌、哲学与命运的一次艺术想象。舟驶向哪里并不重要，重要的是它始终处在感知变化的途中。

墨方与艺术家黄慧贤就本次展览进行了延伸交流，以下访谈中，墨方简称“M”，黄慧贤简称“H”。

M：你常用绘画与雕塑结合的方式创作，如《金乌化形》中的椴木板与《通灵的醉舟》中的外框，皆是如此。对你而言，这种材质的分层是如何彼此配合，最终形成完整的能量场的？

H：我认为，这代表了身受世界的一种综合感受，绘画中的形象、色彩由一些具象经验转化而成，用来雕刻或者捏塑的木头、板材、泥土这些材料各自携带本身的物性记忆——树木生长构成纹理、泥土经由时间沉淀痕迹。画面图像对应意识、叙事的显化，综合的材质呼应了具备承托作用的肉身，互为表里，相互共振。图像向外释放情绪与符号，材质指向较为深沉的物质的能量，两者一驰一张，留出呼吸的缝隙。当我们的视线在平面绘画与立体构件之间来回游走，视觉、触觉的感知被打通，分散的力量慢慢收拢，我们和作品之间的这种互动，共同构建成一个可以被感知、沉浸的能量场。

M：你说创作前会通过冥想、点香让心境归于空明，再进入创作状态。在实际绘画的过程中，这种 “空” 的状态会全程保持吗？你会如何维持秩序与情绪起伏的平衡？

H：进入创作前，冥想、焚香是一个清理的仪式，把日常繁杂的思绪暂时放下，抵达一种空明的状态。但这种“空”并不会全程不变地维持全过程。

“空”，于我而言，像是一个干净的容器。创作进行的时候，情绪、联想、来自神话与自然的感受会不断涌入这个容器，起伏是必然的。秩序，则是底层的骨架。我认为思绪的涌动就像活水，有着生命力很强的源头，顺流而下、顺势而为，以内心最初的空定为根基，任由感受和思绪流动；同时依靠长期建立的画面逻辑、符号体系、构图节奏，去收拢发散的情绪和灵感。

M：你的创作同时融合了东方民俗神话、道家思想和西方的塔罗、星盘体系。这两种不同文化背景的神秘学，你是怎样将它们打通并融入同一套创作逻辑里的？

H：在我看来，东方民俗神话、道家思想，和西方塔罗、星盘看似分属不同的文化体系，但底层是人类共通的对宇宙秩序、命运、潜意识的追问，这部分的追问是我创作的出发点。东方的道家讲炁、阴阳、万物相生，民俗神话留存着先民对天地神灵、自然灵力的想象；西方神秘学以星象、牌面符号，推演宇宙能量与人的命运关联。虽然不存在一种统一的公式，好比每个民族都有自己独特的语言，我关心的是它们共通的内核：符号、能量循环、集体记忆。我的创作逻辑不以地域划分，而是以「人与宇宙的联结」作为主线。把不同文明里用来观测精神世界的符号，放在同一套能量叙事里重新编排。东方的炁作为流动的底色，西方的符号作为另一种观测维度，互为参照。在人类智慧漫长的演进过程中，先祖利用不同的术数认识和解释世界已经有十分悠久的历史，在当代社会，我们是否能重启、重振这套灵性系统，更有效地建立人与远古、自然、集体无意识之间的精神联结。

陈赟：光，它像一根牵引的线

2026-09-23

正在墨方MOCUBE展出的群展“超新星爆发”中，陈赟带来了《第三个房间》《未抵之境》《昨日之屋》三件作品。

1993年出生于福建宁德的陈赟，主要使用坦培拉进行绘画。在她的成长环境中，本地传统文化与西方宗教文化长期交汇。加之后来对中世纪、文艺复兴壁画及教堂空间的钻研，个人记忆与经验又逐渐进入她的创作，形成了当前的绘画面貌。

初看陈赟的绘画，拱门、墙面、门洞等营造出一种神性的建筑空间。但走近细读，一张来自佛罗伦萨的旧椅子，承载着家乡记忆的水磨石地面，甚至墙角很不起眼的一道涂鸦，都是陈赟留下的痕迹。她说：“……当历史建筑成为了视觉词汇，我便开始实践的是‘一个人如何在时间中形成自己的空间记忆。”

2017年在中央美术学院学习时，她第一次系统接触坦培拉。古老材料缓慢、层层覆盖的工作方式，很快成为她长期使用的语言。她曾形容自己的创作是一个“溯源”的过程。早期，她更多借坦培拉表现个人情绪与日常物件；后来，教堂、壁画与戏剧空间逐渐成为稳定的线索，因为这些空间能够呈现出一种“时间性”。她也会主动制造斑驳、剥落与划痕，对陈赟来说，这些痕迹是时间进入画面的方式。

▌作品介绍

《昨日之屋》是陈赟近期的新作。三道拱形窗口打开视野，远处出现天空与旷野。近处的墙面上留着涂写，地面铺满细碎的水磨石；左侧有钟表与日历，右侧则放置着一把旧椅子。

这些细节都带有十分具体的来源，如椅子就来自于她在佛罗伦萨巴杰罗美术馆拍摄的图像。

陈赟提到，这件作品带有对乔托的致意。乔托常被视为中世纪和文艺复兴艺术的“分水岭”，从他开始，宗教绘画开始以更真实的建筑空间和人物体积，将“天国”拉近到人间。因此乔托在二维平面中塑造三维建筑空间的方法对陈赟产生了较大影响。在她的绘画中，装饰与写实、私人记忆与神性空间同时存在。

更有意思的是墙上的那些线条。其中一些与敦煌壁画有关，另一些则来自艺术家观看考古纪录片时注意到的儿童涂鸦。那些在墙面随手画出的痕迹，让一个已经被“历史化”的空间重新显露出生活曾经发生过的证据。

或许“昨日”并非某日，而是时间在每个人身上烫下的烙印。

《第三个房间》以一个不寻常的三角形轮廓出现。它像是一座祭坛或龛室。

中央嵌着一个私密空间：床、帘幕、蓝色的盖被，以及墙面上被再次框住的小幅图像。当一间房间被套进另一个房间之中，观看也随之产生了层次，形成了一种“重屏”之象。

这件三角形作品最初受到弗拉·安吉利科作品局部构图的启发。同时，陈赟将自己长期观察、收集的图像与空间重新组合。画面前方的水磨石地面则尤其日常，它突然将人拉回到熟悉的生活场景之中。这又便是一场集体的追忆了。

这种追忆也发生在画面斑驳的表面。正如陈赟所说：“我是偏爱原始性的，画面上略微的陈旧与粗糙，能让我感受到古人的严肃与简朴。就像沙夫茨伯里渴望人们能够理解柏拉图的想法一样，即一切好的艺术必须严肃而简朴，而不只是表面上的赏欣悦目。”

《未抵之境》令人首先注意到的是两座巨大的拱券，其深处各有一道门。一道紧闭，另一道则微微开启。上方横向展开了一段对称的纹饰：月亮、烛火、卷轴与人物，汇集了来自不同地域与时代的视觉材料。

陈赟提到，画面上部的门头吸收了东方木雕的形式，建筑的样式则参考了罗马第二风格。纹饰带中央出现的裸体人物来自古希腊艺术中的“潜水者”形象，该图式与一种“向死而生”的象征有关。两侧人物的状态，又使她联想到卡拉卡拉浴场中那些松弛的身体。

画面下方的空间也继续重组着碎片。左侧甬道上的线稿，来自米开朗基罗在佛罗伦萨“密室”墙上的素描；而另一侧勾勒了中国传统人物与山水画的符号，由此产生一种隐约的对照。

尤其值得注意的是光。右侧门缝中，一条细长的黄色光线斜向进入空间。它虽小，却改变了封闭的状态。陈赟也将“光线”视作这一阶段作品的重要关键词——每一件作品中，都可能有一道光介入，并由此敞开另一重虚拟空间。

墨方与艺术家陈赟就本次展览进行了延伸交流，以下访谈中，“墨方”简称“M”，“陈赟”简称“C”。

M：从金箔太阳到门缝中露出的光线，这一组作品中出现了某种“光”的介入，“光”在你的绘画语言里有什么特殊意味？

C：光，它像是一根牵引的线，吸引着视觉对图像之外空间的注意力与构想。

我最近对光的兴趣开始有些转变，在现在的画面里，它不再具有某种明确的象征意义，而是因为它的‘牵引’，让一个原本静止的空间开始发生变化。尤其在近期的作品里，我越来越在意，如何增添进这带有牵引视觉作用的光，恰如这从门缝进入的一束光，它最直接的作用是牵引你的思绪去构想空间之外还存在着的另一个空间，它是一种虚设，但它又仿佛因为这一束光而获得了存在的证明。所以对我来说，光更像是一种观看发生的条件。它让墙面、门、地面，甚至一些非常普通的物件开始具有时间感。光出现的那一刻，空间似乎也不再只是一个被描绘出来的对象，而开始和人的身体、记忆产生关系。

M：你一直都从宗教和古典图像中挖掘和感受，在这批新作当中，你有哪些新的尝试，与之前的理解有什么不同？

C：以前我会把自己放进一个已经形成的历史视觉体系里去观看，比如教堂、壁画和古典图像。那个时候，我更像是在寻找一种与过去发生联系的方式。但这几年我慢慢意识到，我真正感兴趣的可能并不只是这些图像本身，而是它们进入我的视觉经验之后，最终会留下什么，又会在我的经验里转化成什么。所以这次的新作并不是完全离开原来的观看兴趣，而是开始把“我自己在哪里”这件事情放进去。过去那些宗教和古典图像，对我来说更像是一种已经进入成长经验里的视觉记忆，它们不再只是我借用来观看和绘画的对象，而开始和我自己的生活、身体以及对空间的记忆发生关系。我现在更在意和在实践的是，当这些来自过去的视觉经验进入今天的生活之后，它们还能不能在我自己的经验里形成一种新的空间。

徐君萱：父辈的浮标

2026-08-22

在上学的时候，那几年寒暑假都借居在徐君萱先生家，徐先生在生活上曾关心照顾我，在艺术道路上也一直引领我。正是那时近距离接触，不知不觉地被他影响，并对我后来的创作有所助益。直到后来了解了徐先生的师承与脉络，也逐渐理解他如何从学生成为师长，如何在他一生钻研的事业中成为一个枢纽性的角色。

徐先生少年入伍，是一位军人。一九五七年参加中央美术学院华东分院（现中国美术学院）招生考试并被录取，从此就留在杭州，留在美院。徐先生师从倪贻德、关良等先生，几位导师都是早期对西方艺术进入中国持东西融合艺术观的先驱，徐先生师承油画与中国传统相结合的理念，毕业后作为教员和艺术家，也致力于此。一九六零年，罗马尼亚艺术家博巴在浙江美术学院主持“罗训班”，徐先生又考入该研究生班跟随博巴教授学习两年，期间不仅得到技术上的训练，更拓展了对艺术的理解，同时深受博巴“中国油画”理念的鼓励和感召。

徐先生的艺术生涯贯穿于新中国成立后的建设时期和改革开放时期，活跃于为工农兵服务的大众文艺时期和当代艺术爆发的前夜。他的艺术经历两端皆为新时代，新事物，反而使得中间这几十年容易被人忽视。在特定的时代中，他在不合时宜中仍创造了许多鲜活作品，那些作品中的思考直到今天仍然感人。没有全盘接受、没有妄自否定，艺术家始终谨慎保留着属于自己的创作理念。当还原到历史语境中，才愈见其才华。
当人们聚焦于上世纪初风起云涌的西风东渐的大时代，以及八十年代后的当代艺术的气象万千，不能忘记，中国艺术当代化转向过程中，那些大潮或湍流中的浮标。徐先生和与他经历相似的一批艺术家，在这一发展过程中，往往是隐身的。人们能隐约察觉到他们的存在，但又无法说出他们究竟是谁。这是特定历史阶段和过渡性一代人的真实写照。
补记一些琐碎的片段。徐先生的有趣和＂萱＂

徐先生在家里好像从来不聊艺术，除非你主动跟他聊。他也不会教你什么，也没见他画草图，好像他工作室做完了工作就回家，回家以后，很安静。徐先生的家，进去正面墙上是一幅平静且近乎平面描绘的《瓶花》静物作品，花有红有白，盛在一只白色的瓷罐里，画风明显有关良，倪贻徳和庞薰琴的同味，那种很平面化的古朴和文气。

徐老师那时候的工作室还在美院教务处上面的二楼，暑假里我们经常去看那个工作室，他画画好像很慢，也反复得比较多。画了先放起来，然后拿出来再画，基本上好像没看到过他动笔，可能是动作很小。每次去，徐老师总是希望你给他提意见，嗯，说得越多越好，有些时候实在挤不出来，就拼命挤出几句来完成任务，主要是想完成任务后，可翻一下他的作品，看看有什么新活儿。

徐老师老说他的画是现实中看不到的，视角都是想象。后来我想起小时候临的《芥子园》，又看看中国画，发现传统中国绘画好像是这样。芥子园都是一些零件，山，水，树，房子，人物等等，每一个都单列的。找一个卧游或者神游的角度，把这些东西组合起来。各种组合，就看境界了。

徐老师形容词不多，对所有好吃的菜只会用一个“鲜”来赞美，因为口音原因，总是把这个鲜读成萱¹ ，就跟名字里的字一个音，所以我们老模仿他，哎呀，这个菜好萱。他把觉得好的人和画，叫有趣。这个形容词不知道从哪来的？习惯了我们就经常跟他开玩笑说，哎呀，这个菜好有趣，这个画好萱。

¹ 在方言中，“萱/暄”还带有“松软”的意思，常用来形容土壤或食物的蓬松饱满。

文/娄申义

徐君萱：一位认真的教师

2026-08-07

徐君萱老师的画展终于开了，朴素的低调的。看到照片，开展的时候有蝴蝶飞来扑在前言上，想到民间故事也想到油画系里许多开心和不开心的事情…

从局外人的角度看，徐先生在系里无形的鄙视链里处于下端。虽然是志愿军战士，去过朝鲜，穿着带保护色的洗得发白的旧军装，总是小心翼翼的，不知是学术看法不同还是人事关系的问题。当时的明星是苏派或留苏的教师，以大笔触和异国色调感觉良好。

六十年代初，听说，以下都是听说。央美曾有过让苏联的梅尔尼科夫来办班的想法，像当年马训班一样。但时代不同了，中苏关系恶化。于是办了个留苏的罗工柳班，钟涵杜健等先生的重大作品就出现在那个时期。同属文化部的浙美这边就请了东欧罗马尼亚专家。据说罗训班原来是巴巴来的，但巴巴当年也受控制被批判，然后就由罗美协派博巴来杭州了。徐老师参加了这个训练班。当时上面有规定的，外人不得进他们教室。教室在油画系三楼最西边的一间，挑选的学员都是政治可靠天津美院四川美院和浙江美院青年老师，有时讲课笔记还要上交，不让流传。当年做学生的老学长中午曾偷偷去看过二次。那时国内正反修，对东欧来的专家上面有一系列严格规定。政治运动导致课程的不了了之，然后伟大的革命开始了…

伟大的革命结束后徐老师、金一德老师开始任教于油画系第一工作室，教学方案中用了一些罗训班的经验。有了一段宽松的日子。第一工作室由王流秋先生主持，本质上延续了林风眠、关良、倪贻德、颜文樑、胡善馀等老先生传统创作的纯粹性，在油画系教学中第一次关注和尊重个体审美取向，允许产生非统一性的艺术风格，对艺术家成长的多元选择，创造建立了一个十分难得的学院环境。当时在教师名单上有：王流秋、马玉如、金一德、徐君萱、陈爱康、胡善馀、林达川等。按照极左的文艺标准来说，这些教师的画面审美，多少都有点政治不正确的味道。而按苏派风格他们的画又都不结实厚重，缺少高级色彩异国情调。当时第一工作室里不同届的学生都在同一教室学习。当时的学生有，最高一届，吴杉、侯文怡，第二届，张培力、王广义，再下一届，耿建翌、魏光庆、刘大鸿等等。这一批当代画坛上响当当的艺术家反证了第一工作室的特别之处。80年前后，徐老师和落魄的大艺术家有较密切私交，周昌谷、关良、颜文樑、胡善馀、林达川等，带着学生很善意地拜访他们。艺术家吴杉一直记着徐君萱老师带他们去拜访颜文樑先生的情景：80年代的颜和时代脱节，很可爱。我则一直记着徐老师带我们去上海拜访孔伯基先生，在学校里请舒传㬢、洪世清等先生来开小灶讲学的情景。

曾跟徐君萱、汪城仪老师学了一年油画，后来在版画系工作，楼上就是油画系，许多同道朋友，单纯又放松的关系。采访了一些学长和艺术家，拉拉扯扯写下这一些背景资料。至于徐君萱老师的艺术成就请大家阅读戴卓群先生的文章。他写的中肯又平直，好文。

文/梁铨

访谈 | 郭海强：停云横秦岭

2026-06-26

墨方正在展出艺术家郭海强个展“停云”。这是艺术家近十余年来持续深耕秦岭创作之后的一次阶段性呈现，也是其在长期风景实践基础上，对时间、自然与生命经验的进一步凝视。本次对谈围绕“停云”的由来、秦岭作为创作现场的意义，以及绘画如何在观看、行走与栖居之间生成展开，以下访谈中，墨方简称M，郭海强简称G。

对谈 | Talk

M: “停云”取自陶渊明的诗。这个题目后来成为展览的名字，你如何理解其中的 “停”与“云”?它和你近年的创作状态之间有怎样的关联?

G: 借陶渊明的诗《停云》为展览题目，不是简单摹古为了脱尘出俗，只是为了停云两字，深入浅出的点出主题。这两个字就很精神，云的动呼应山的静，云就是山的生动。这些年我一直针对山在工作，我喜欢把山的形体和生动的云凝固成混沌圆满的整体，一个静观的状态，我让时光凝固，云停下来这样可能就永恒了吧。“山从人面起，云傍马头生"，李白诗，这就是云和山。我不会去简单模仿古人怎样的描绘云和山，我喜欢走进山里面，真真切切画出自己的感受。借石涛语:"我之为我，自有我在，古之须眉不能生在我之面目。古之肺腑不能安入我之腹肠…"，我在创造一个我的云和山。苏轼说:“古来画师非俗世，妙想实与诗同出。”古人的诗，古人的画，这些年的我又在做着什么？

M: 你在导览中提到“云横秦岭”像书法中的“一横”。书写经验是如何影响你对云的塑造的?

G: 一。

M: 你常说用整个身体来丈量。对于这批作品而言，身体在绘画过程中具体发挥着怎样的作用？

G: 走进山中，山是扑面而来的。如果看图片或影像这种感受就不一样了，所以我说是用身体去丈量。我用两条腿来丈量山的高低。我用整个身体来丈量画的大小。这批画的尺幅，刚好是伸开双臂挥动空间的大小。就是画的尺幅和人的体量是相当的。从画画的角度，这个大小画起来比较舒服的。如果山的题材画巨尺幅要表现气势，那就得站凳子爬梯子。但这个不是我现在想做的事情。画尺幅的大小和身体的关系都是不一样的。是重“物"还是重“理"，这批画，是“物”和“理”的一个平衡。

M: 过去你的作品常常突破画框边界，甚至引入山林中的真实材料；而这次的作品大多在画框内部完成。你如何看待材料的"减法"？

G: 画框里画框外。画框里装得下，画框里装不下，我觉得它是一个哲学命题。我花了好几年在画框外做工作，我又花几年在画框内，这是做艺术有意思的地方。"天地者，万物之父母也，合则成体，散则成始，形精不亏，是谓能移。”

M: 作为雕塑专业出身的艺术家，你如何看待这批作品中的"雕塑感"？它和你早期更强调材料堆积与浮雕的方式有什么不同？

G: 学什么出身，身上就会带有习惯，我称为习气。这些年的创作我是顺着习惯，时刻纠正着习气。在画面上用物质材料堆积它更像雕塑浮雕。但平面绘画有他的语言，和雕塑不一样。就像雕塑和雕塑感，它是两个不一样的概念。这次在画布上画框内用纯绘画的方法，是我在表达语言方面的当下思考和实践。

M: 这些年你的工作方式变了很多：骑车进山、现场写生、回工作室再画，从油画棒、小画幅，到油画和大尺幅，材料和尺幅也一直在变。但秦岭一直没变。为什么最后留下来的是山、云？

G: 一三年开始，我第一次骑自行车进山写生，为携带方便，画小尺幅，纸上油画棒，开始很多小画在现场就能完成。画了几年以后就觉得现场写生是远远不充分的，就拿回来接着在工作室反复琢磨，时间的积累思考就会更多。现在算已经画了13年，时光荏苒，四季轮回，不变的还是那座山。“山花落尽山长在，山水空流山自闲”。

M: 你的绘画里经常出现一种厚重而缓慢的气息。这种节奏与你的生活方式之间有什么关系？

G: 我实践的画画，是传统的，老土的，它是需要花时间来完成的，画画行为就是富有时光感的。我拿时光来画时光。重要的是我用在画画上的时光。重要的是时光。

M: 你曾说"山就是我的画室"。在十多年持续面对同一片云山之后，你觉得自己真正想画的究竟是山、是时间，还是别的什么？

G: 我的画是面对自然，从感受中来的，但是我不去描绘自然景观。这次展览我以书法间架结构来思考画面的构成，一个方块字包罗宇宙空间概念。一个方块字是一个世界，比如"一"字就是一个完整的世界。然后放到绘画里面，按照一字去理解，他就不是一段云，而是云的所有。
在山里，喜欢安安静静的看山，看云，在画室里，喜欢慢慢的琢磨着画，这样心有地方安放。
画画是我的生活方式。就是一种活法。我用画画思考，用画画活着。

艺博会 | ART021 SHANGHAI 2025 | 展位E10

2025-11-09

墨方将参加2025年ART021上海廿一当代艺术博览会，展位号E10，呈现14位艺术家最新创作及代表作品，参展艺术家：董冰心、冯良鸿、付经岩、郭海强、韩五洲、贺天琪、李易纹、乔纳森·迈尔斯、苏华、王临潼、许晨茜、严岩、郑菁、郑文昕。

藏家预览

2025.11.13 (周四) 11:00 - 20:00

2025.11.14 (周五) 13:00 - 20:00

公众开放

2025.11.15 (周六) 11:00 - 18:00

2025.11.16 (周日)11:00 - 18:00

地点

上海展览中心 - 延安中路1000号2号门

展评｜误入“桃花源”

2025-09-06

本拟与Gary与Kris前往墨方画廊观展李易纹，抵达时却发现门口海报已更换为《韩五洲：今日有雪》。透过玻璃望去，室内灯光微明，人影晃动，而画廊却紧掩其门，仅留一线缝隙。推门而入，才发现门内已人满为患，有人甚至席地而坐。我们恍如误闯进一个封闭的微型世界，门后随即被关起，世界在瞬间转换。

映入眼帘的是一位站在脚手架二层的艺术家，正用全力击打悬挂的三袋面粉——每袋写有“25kg”，总重量与他的身体相仿。每一次击打都扬起白色粉尘，缓缓飘散于空间之中，如雪如雾，覆落在下方的枯树与地面之上。这是韩五洲正在实施的行为表演《桃花源》。我们半途闯入，竟也成了这场“误入桃花源”的注脚。

身体与物质的诗性对峙

韩五洲以150斤的躯体，对抗等重的面粉，这是一次纯粹的身体-物质辩证。击打的过程即是一种隐喻：人身的劳作、痛感与耗散，与无机物的反复撞击与漂浮构成一个张力循环。面粉化为粉尘，轻盈坠落，覆盖地面的枯枝，营造出一种既洁白静谧又哀戚孤寂的“雪景”。这“雪”并非自然降临，而是艺术家以肉身之力召唤出的幻象——它象征生命的消耗、病痛的痕迹，也是一种对苦难经验的美学升华。

脚手架下的枯树枝桠上点缀着红色药片，像是无法盛开的花蕾，绽放不出的春天。这些未完成的生命暗示，使整个装置弥漫着一种未竟的希望与缓慢的绝望——一如面粉覆盖生命之枝的方式，遮蔽，却无法疗愈。

行为持续半小时，韩五洲以渐趋耗竭的身体节奏构筑起一种沉默的张力。他的表演不止是“动作”的积累，而是一种“濒临”的实践，一种让观众几乎感同身受的生命极限模拟。在这过程中，身体的崩解与面粉的飘散彼此呼应，构成了一个由肉身到物质、从意识到观念的精神循环。面粉回归尘土，艺术家也将自身还原为一个感知容器，使观者在“雪”的降临中生成共感，而非仅为旁观者。

这一转化唤起了庄子所言：“自其不变者而观之，则万物与我皆无尽也。”韩五洲借由这一精疲力竭的行为，将个体的痛苦转化为一种宇宙的共感经验。他让病痛脱离私人性，成为公共语境中的哲学感受。不是控诉，不是叙述，而是以一种无声的礼仪，完成了病痛到诗性的跨越。

药物、绿色与文化的微隐喻

韩五洲的创作始终围绕“药物”这一现代物质经验展开。《今日有雪》中，红色药片悬于枯枝，如花似果，却止于萌芽。它们既非药理意义的实体，也不再是医疗系统中的物件，而是被赋予了文化和情感的转义。在疾病经验中，它们是痛苦与希望的载体，而在艺术中，它们成为沉默却有力的诗句。

从《仿徐渭榴石图》（2021）到《粉色研究：氟哌噻吨美利曲辛片》（2023），再至《陪护》（2025），韩五洲不断在“绿色”这一色彩之中探索生命的隐喻。在《今日有雪》中，这种绿色并未直白地出现，却以面粉飘落下的遮蔽动作、以药片在枝头的垂坠方式呈现：掩藏的绿色，是生命在病痛压迫下的抵抗，是文脉中的隐语。

他所理解的绿色，或可追溯至中国文人传统中的“生之意志”——它不像西方那般象征新生，而是一种细微的、穿透病灶的生命韧性，如魏晋玄学中的清冷之气，亦如宋明笔墨之间的余白。韩五洲借药物与颜色的隐喻，架设出个人经验与历史意识的桥梁，使当代创伤成为文化记忆的一部分。

从行为到共在：一种当代的礼仪

作为行为艺术，《今日有雪》不仅关乎身体与物质的演绎，更是一场观众与艺术共同完成的礼仪。韩五洲并非孤演，而是构筑了一个开放性的经验场，使观者与艺术家的呼吸、疲惫、汗水一同构成这一“降雪”事件的感知共同体。他唤起的是一种深层的身体记忆与心理共鸣：雪的静谧、药物的依赖、生命的破碎与重组，在沉默中流动、传递。

这场作品的力量，亦来自他对材料的重新赋义。药片、面粉、枯树，这些看似寻常之物，在韩五洲手中被还原为情感与文化的中介。他并不塑造宏大叙事，而是用最日常的元素编织个体存在的隐喻织网。在此，材料的意义不再是外在的象征，而是与艺术家身体经验合一的内在形式。

韩五洲以《今日有雪》回应了行为艺术在当代语境中的可能性：不是表演的奇观，不是概念的再现，而是身体、物质与文化之间的相互敞开。他以“雪”为名，实则雪无其雪，而是艺术之雪，是病痛之雪，是记忆与遗忘交织的轻尘。他将身体推至边界，在尘雾弥漫之中，唤起一种被压抑已久的美学感知，使我们在一场突如其来的雪中，看见何为生命的飘散，何为意志的静默。

评论 | 李佳：也谈《逹里尼之夏》

2025-09-06

……推开门，展厅中与你视线最先相接的，是纱幕。它们从一人高的地方分别悬垂下来，将开阔的空间划分出次第。然后才是纱幕背后若隐若现的一切，你向那里走去，像是被自己的视线牵动了身体。在一个被如此命名的，关于记忆和童年的场景中，洁白和轻盈的纱幕即使并不飘动，也能依稀透出仿佛来自夏日傍晚的气息，那些晾在家家户户门口或窗前的被单、衣物，吸收了白天的暑热，成为逐渐深沉的夜色中最后暗下去的部分。尤其是当眼前这些纱幕被一排排竹制夹子整齐地固定在类似晾衣绳的钢丝上，让它们更接近日常的物事及其使用情境。

然而艺术家在这里的用心并不止于此：半透明的纱幕将那些有待被凝神细读的“作品”掩于其后，为了让眼睛看清，身体必须先从这道菲薄的边界穿过。这样的设置与其说是遮挡，莫如说是将游移散漫的视线重新聚拢在一起。对纱幕而言，遮挡亦是袒露甚至强调，造就区隔的同时则引发了对边界的穿越。它们以几乎没有重量的存在重新设定了观看的路径，并使之不断变动、迂回和分岔。

类似的帘幕不止一次出现在栾雪雁的展览现场。三年前在同一处展厅，帘幕化身为工地上随处可见的，绿色和蓝色的防尘网，从角落斜斜拉出或沿墙壁包绕，将墙上排列的画幅部分掩映于其后。这些不算平整、甚至看似“随意”垂落的防尘网，以及支撑和固定它们的尼龙绳与砖块，同墙上讲究的画作一起组成了名为《小风景》的系列。其视觉蓝本源自艺术家在各处城中村的写生，防尘网的颜色与形态——作为中国民间社会的日常视觉样本——经过改头换面，亦时不时地闪现于白墙上整饬排布的画作之中。然而根据艺术家的表述，它们绝不仅是用于制造“沉浸式”效果的某种布景，亦非单独成立的装置作品——在其他展览中，栾雪雁也会改变防尘网的颜色、尺寸和悬挂方式，比如在2023年的一次群展中，她将红色和绿色的防尘网从展厅高达12米的天花板垂挂下来，将画作完全遮挡在纱网后面，观众若要“看清”画作则必须从侧旁穿入纱网和墙壁之间的空隙。

作为功能与形式的一体两面，帘幕既非纯粹的观赏对象，亦非完全的实用物：它对空间的划分完全是虚拟和心理上的；一面几乎没有重量、厚度和根基的墙，并不能阻止任何越界的动作，相反在某些时候更趋向一种引诱。半透明的帘幕在此启动了一个关于内与外、隐与显、遮蔽与揭露、区分与模糊、背景与前景的游戏，看似对立的双方在这个过程中不断滑动、抵消或交换着位置。考虑到艺术家在中国传统绘画领域的修养，或许不难理解她何以能够屡屡援引这样一种技术以及它所呼应的美学理想。

返回到《逹里尼之夏》这样一个被设定了时空距离的回忆场景中，帘幕的存在又像是一个信号，暗示有什么即将在这个舞台上发生（大幕即将拉开……），只是那个揭晓的时刻被无限地延宕了。这是因为记忆与其最终抵达处之间，亦有一道永恒的，半透明的帘幕横亘。但唯有通过这样的中介物，时间中的事物才得以显示其意义。无论是展厅一角堆起来的沙子，还是挂在墙上的老式衣料，或帘子，隔着朦朦胧胧的白色纱幕，这一切的色泽与形态仿佛柔和、松动了起来，化身为某种介乎于现实和想象之间的存在。

沙子等待着儿童的手来搅动，在物质贫乏的年代这是最好的玩具；看上去像是制服的灰色面料和它覆盖着的，有着女士衬衫领子的乳白色丝绵温柔地交缠在一起，这样一种复杂的情感曾经只能以如此含蓄的方式表达；肉色的雪纺如裙裾般从半空中悬吊的的确良衣领下散开，在它旁边的墙上，一袭老式蕾丝窗纱将肉色窗帘遮在后面，如同乐曲动机重现，于不动声色中低诉欲念。而白色的纱幕本身亦承载了具体的历史信息：它们在场地中央呈放射状分布，对应着大连中山广场的圆形辐射结构。

大连，这座北方城市既是这场记忆戏剧的主角，也是其上演的舞台。从最初俄语音译的“逹里尼”，再到日本接管后重新的命名“大连”，名字的更迭只是它令人眼花缭乱的历史剧目切换进程中最显见的一条线索，艺术家的童年记忆也于此叠印和渗入。纱幕底部有着连续的粉绿色图案，像是一度常见于我国公园和道边的护栏，也像海鸥的翅膀或海浪的轮廓，栾雪雁正是以童年时中山广场的护栏为蓝本，将它的形状直接拓印在纱幕上面。

她对于织物的迷恋是显而易见的，无论是白色的纱幕，还是各种色彩、质地的衣料，又或是她最为熟悉的，绘制工笔画所用的绢。这些最柔软和轻盈的东西仿佛从时间的潮水中浸透，吸收和打捞回那些难以为肉眼所见的残余物，后者或许也曾一经“坚固”和“永恒”，如今却只有借助轻柔低微之物显形。比如艺术家在素绢上精心绘制的旧手套、玩偶和搪瓷茶具，再比如展厅最显眼位置悬挂的画作，呈现了一只被放大至一人多高的，磨损的玩具小鹿，后者是艺术家的童年玩伴。这些承载着艺术家童年回忆的日常物件，亦是大连作为一度辉煌的轻工业城市的历史见证。甚至，就在展览带有怀旧气息的标题中，常见于1970年代抒情文学的命名方式，与1910年代的城市旧称，这样的时空错置，已经暗含了这座城跨越纪元的重重往事与沧桑变迁，所有那些巨大、坚硬、模糊、难以把握和测量的东西，只能隔着这样或那样的帘幕，隐约向我们暗示其轮廓，像是一出已佚失的剧目，仅留下标题供人想象它可能的情节。

在展厅的一侧墙上，并排挂着三张貌似老电影海报的图画，分别以不同的字体样式重复着“逹里尼之夏”的主题，以及一些流行于70、80年代的海浪、海鸥、轮船和建筑的图案，这类图案在大连这座海滨城市尤为常见。这类美术字体（其中写在轮船上的“跃进”还包括了70年代盛行，如今早已不复使用的二次简化汉字）和图案设计，曾在建国后直至80年代末的大众视觉文化中扮演了主要角色，它们广泛应用的场景——如黑板报、油印报刊、请柬、日历等等——均已荡然无存。

另一侧，展览的入口处，也有一张以美术字体写成的标题。然而这里的每一个字都没有现成的参照物，艺术家根据她对民国字体的研究和理解重新设计和“创造”了这五个字。除了它们显而易见的怀旧风情，这些“美术字”、图案与招贴设计还引出了另一个问题：这些渗透了艺匠心血的“装饰”与“实用”美术，究竟是今天我们所谈的“作品”，还是被使用、消耗和忽视的日常之物？就像展览中的帘幕，我们该如何理解其双重性与不断滑动的意义？

这样的追问从另一个方向再次绕回到历史，或许从一个平凡的家庭故事来追述会让它更加具体：在展厅的二楼，展出了一块机绣绣片打样，这是上世纪六十年代末，艺术家的母亲从国画专业毕业后，刚进入大连工艺美术公司工作时设计的枕套图样。初看上去它似乎并无出奇之处，毕竟对大多数出生在90年代以前的中国人来说，这样的装饰图案在生活中几乎随处可见，无论被单，手绢，还是瓷器……它可以出现在一切日用物品上。然而训练有素的眼睛会迅速捕捉到其中的艺匠经营：虽然是三位渔女在海滩织网的平凡小景，但从景别、构图的裁剪斟酌，到线条、颜色、形状和运动的呼应与对比，再到人物与布景以最凝练的方式传递出的故事性和趣味，抛开其应用的场景，我们几乎无法肯定地说出这究竟是一件“工业设计”，还是真正的艺术创作。

这困惑仅仅是个起点，要清楚地解答这一疑问，或许上万字都不足够。它需要追溯一条甚至许多条交错或分叉的历史线索，而后者恰恰与这座城市从“逹里尼”到“大连”再到今天的百余年历史进程平行。何为“艺术”或“美术”、如何想象艺术与生活的关系、艺术家的位置、个体与集体的价值变迁、人民美术的理想及它对历史前卫精神的延续和错位……所有这些“大”问题都被如此具体地编织在这小小的枕套图案中，从母亲传递给女儿，再传递到另一个时空的另一群观众中间。这仿佛也解释了栾雪雁对于织物的迷恋，以及她对国画传统和技艺的熟稔，然而随同这些一并传递下来的还有这些追问——在展览的两层空间中，那些可以被理解为“创作”的“作品”，同帘幕、画片、布料、装饰图这些来自生活的“物”，被有意不加以区分。同时被混杂起来的，还有日常与历史、瞬时与永恒、记忆与生命……

艺术家动态 | 朱田作品纳入蓬皮杜中心永久馆藏: 2025-09-06; 朱田作品《贱卖品/Selling the Worthless》和《扫描/Scan》被法国蓬皮杜艺术中心纳入永久收藏。此次收藏由香奈儿品牌提供支持，15位中国新生代艺术家创作的21件作品加入蓬皮杜中心永久馆藏。通过收藏这21件作品，蓬皮杜中心中国当代艺术家的永久馆藏规模得到了实质性扩大，是对原有馆藏的重要补充，彰显了蓬皮杜中心对中国当代艺术的持续关注。

由蓬皮杜艺术中心遴选的这15位中国新生代艺术家均出生于上世纪70年代末至90年代初，中国的对外开放、环境变化以及社会生活方式的转变都是这批年轻一代艺术家在当代艺术创作中所涉及的主题。

朱田“漫长的战败”参展2025香港巴塞尔艺术探新

2025-04-22

墨方荣幸地宣布，我们将于2025年3月26日-3月30日于香港巴塞尔艺术展艺术探新单元呈现艺术家朱田的个人项目：漫长的战败。

《漫长的战败》融合了行为、装置、影像、文本和声音，以探讨我们这个时代的文化与精神危机。项目标题指向一种注定失败但仍拼尽全力抗争的悲壮气氛。在朱田看来，人类历史可以被视为一系列“漫长的战败”，而生命本身则是面对死亡必然性的一场抗衡。项目的核心是一场行为表演，以当代语境重新演绎那喀索斯（Narcissus）的神话——它不再仅仅是一个关于虚荣的故事，更是一种对身份消解的思考。表演涉及两位同步镜像的表演者，探讨现代性自恋的现象及其影响——尤其是沉迷“同质化”自我而无法爱他人的困境。同时，艺术家创作了一段声音作品，融合电子音乐以及聊斋志异《画皮》的故事，以此深化表达、形成多层次的体验。装置部分延续了这一主题。《Et in Arcadia Ego/甚至阿卡迪亚亦有我所在》回应了古希腊哲学关于“自我认知”的悖论，并探讨其在当代的含义。而《SAD/哭哭灯》—— 一个由人造阳光灯搭建的装置 —— 利用“SAD”一词的双重含义：既指用于治疗季节性情感障碍（Seasonal Affective Disorder）的光疗产品，同时以“sad/悲伤“一词隐喻了当代社会普遍的抑郁情绪。在消费主义社会，即使“幸福”也被简化为可购买的商品，这种便捷的满足背后隐藏了现代人对更深层意义的不安与迷失。通过对这些主题的探讨，“漫长的战败”试图打破当代自我认同的平滑体验，转而提供一个让观众直面自身形象的空间——但这里的形象并非作为自我确认的镜像，而是成为裂隙、不确定性，甚至重新发现“他者”的契机。

墨方出版｜李易纹：流动的时间，延展的光景

2025-09-06

墨方、狮語画廊联合推出李易纹个人画册，该画册精心收录了李易纹近十年创作的作品，艺术史学者、策展人露丝·诺雅克的文章，青年策展人王澈撰写的展览相关文字，以及展览现场图。画册中的每件作品都以细致入微的呈现方式，带领读者深入探索李易纹独特的艺术世界。此外，展览现场照片生动再现了独具匠心的展陈设计，为未能亲临现场的读者提供了一场深刻的艺术体验。

编辑：王澈、李易纹

文章：露丝·诺雅克、王澈

翻译：吴双、臧雨丝

校对：李芷柔、尹诺

设计：Pigao

联合出品：墨方、狮語画廊

在李易纹的绘画、水彩以及他为了绘画制作的模型中，时间总是多向流动的。时间是静止的，因为他笔下的物体被植入虚幻的场景，纷乱的错位抽离了现实。时间向过去延伸，因为他常常描绘人造物（它们有物质的历史），或者比人类还古老的东西。时间投射到未来，因为这些物体暗示着未来的用途。在物质主义层面上，画中的时间也被压缩了，因为艺术家花了很多时间去绘制它们。最终，对于观众而言，时间还具有延展的潜能。观看的过程本身就是一次延展，而当我们面对这些忧郁的“光景”时，可能也会不禁开始问自己："我们对这个世界做了什么？”

大自然中废弃的建筑遗址，就算没能引起人们的反思，至少也能引发善意的审思。人类的努力即便失败，也有其讨喜之处。他们没有达到预期的目的，脱离了时间——进入静止状态——因此为观众提供了一种解脱，一个从我们自己的历时性、从我们自己的时间流中逃离的出口。这也创造了一种深度，使我们能更好地审思自身。因为自我审思通常很难深入，更多时候只是粗略地理解我们（或我们的身体）与时间如何关联，这一抹或一丝的理解带来的是一种含糊其辞的温存——人们会说：“你看，那栋楼后来烂尾了……太可惜了！”——或许他们也会悲伤，但不是那种深深的忧伤。

这些联想深埋在李易纹作品的基因里，换言之，它们依托于我们不曾察觉的情感而存在，而非登上画布的舞台中央——它们不是艺术家首要的创作动机。李易纹并非向观众展示远处废墟古朴如画的景色：而是让建筑直接闯入我们的视野，磅礴的气势几乎压制了我们的感官，但又没有压垮。建筑结构几乎将观众团团包围，但又非完全封闭；建筑物的庞大令人震撼，但不至于错愕。这一切或许是因为画中磅礴的气势是人造场景，是毫不掩饰的虚构？故事以非同寻常的方式相互叠加，塑造出凌驾于感觉之上的漩涡，还有鱼眼视角，这些营造出沉浸式的观看效果，类似第一人称视角的射击游戏。

冰山不需要是高度风格化的。它们比生活中的冰山更加绚丽多彩。连艺术家华为手机上的滤镜也无法产生如此绚丽的效果。顺便提一句，李易纹的手机是旅途中唯一没有被严寒冻坏的拍摄工具，这也印证了伟大和平凡总是相偎相依的。

--露丝·诺雅克

墨方动态 | 戴陈连5月展览现场与资讯

2023-06-04

活成行为艺术家——2023行为艺术文献展

开幕表演《掌声响起来I》

表演时间：2023年5月13日 16:00-16:30

艺术家：戴陈连

展览地点：没顶美术馆（上海市崇明区绿华镇绿港村环湖西路 ）

《掌声响起来I》这个作品是戴陈连剧场作品计划中的“演员”系列，作品专注于研究曾经合作过的演员陆隽斐在改革开放政策背景下学习通信工程而后进入外资企业的成因，既有朴实动人的讲述，也穿插旁白和职业外贸管理动作表演。陆隽斐将工作之余的爱好芭蕾舞基础姿势、日常习惯动作、外贸职业礼仪动作教授于戴陈连，这既是两人重逢后相互学习的友谊之情，也是身体动作互溶后的精神连接。废弃和重建混合关系的没顶美术馆空间中，戴陈连用这个表演展示陆隽斐，展示的是她的迷茫和快乐，过去和现在，重现了陆隽斐对从事外贸事务历史的追溯和审视，（外商在中国投资的历史，由外商提供设备、原材料、来样，并负责产品外销，由中国企业提供土地、厂房、劳动力的“三来一补”经贸合作模式在改革开放后十分普遍），是一部属于她的个人史，也是一代人的共同记忆。

墨方动态 | 戴陈连5月展览现场与资讯

2023-06-13

《掌声响起来II》

表演者：戴陈连

时间：2023年5月21日，19:00-20:30

地点：上海市徐汇区复兴西路62号修道院公寓二层，花厅计划

《掌声响起来II》这个作品起源于中国新冠肺炎集体感染时期，我被滞留在家乡（绍兴）休养，常去河边散步，我将那时河边的声音和上海历史中的声音混合，以声音、声场作为链接时空的索引和剪辑历史的线索。由个人叙述展开对即时即刻的反复提示，同时由复合交叉的声响和影像形成绵延的时空叠层，将我们带入多重奇异魔幻的空间隧道，在这里时间、事件、人物在众多经纬点上相聚又离散，使我们徜徉在记忆和现实的碎片中。这些碎片组合而成的实际上是关于群体的肖像，以此向仍然活着和离世的人们致敬，也连接了记忆和爱在后疫情时代的意义。

—— 戴陈连

墨方动态 | 戴陈连5月展览现场与资讯

2023-06-13

不止于人类

参展艺术家：黄卓宁/ 安娜·雷蒙多/ 阿托尔·耶稣·因克罗/ 安娜-索菲·伯格/ 黑鸟艺术小组/ 戴陈连/ 蝶哥/ 二高/ 弗朗索瓦·谢诺 / 胡伟 / 范加 / 杰克·埃尔维斯/ 康斯坦丁·茹科夫/ 莉莉贝斯·坤库拉·拉斯木森 / 马蒂娜·梅内贡/ 梅勒妮·博纳霍/ 米瑞安·卡恩 / 施金豆/ 普林茨·古拉姆 / 陶辉/ 郑波

展览日期: 05.27.2023 – 07.23.2023

开放日: 周二至周日展览时间: 10:00 am to 6:00 pm

地点：博乐德艺术中心 A1

人类

定义：

1.人属的任何个体，尤指智人的成员

2.尤指有别于其他动物的个体，特指人类 [1]

从定义不难看出，人类认为自身优胜于整个系统中的其他物种，但又与他们彼此分离。事实上，今天我们定义的人类是以自由主义形式的自由为基础的：人类具备足够的能力将欲望和需求诉诸其他实体乃至整个世界。[2] 人类似乎自大地认为自己可以凌驾于万物之上，在由此引发的诸多问题中包括，且不限于生态破坏、文化消解、社会孤立和性别歧视等。但具体而言，人类却并不认为自己的生活需要做出任何实质性改变，毕竟人工智能等技术足以解决这些问题。

通过《不止于人类》艺术季，我们质询“人类”这一原始概念的同时，也不能忽略想象成为不止于人类的路径。例如，人类如何维持世界秩序？我们的既有观念是如何受到这些主流人类规范与结构的影响？最关键的是，我们期望更自由地漫游于后人类主义时代的世界——在那里，人类不再是至高无上的，而是与其他物种及生态相互依赖、相互纠缠。

墨方动态 | 康靖5月展览现场与资讯

2023-06-13

云雕塑——首届学术邀请展

现成的生活现实的技术

艺术家：康靖、刘符洁、李怒、刘亚洲、刘展、琴嘎、谭英杰、郑路、张一

策展人：冯兮

展期：2023年5月1日-8月27日

地点：松美术馆

过去的三年，生活进入了统一转速的命运陀螺。控制节奏的鞭子，总会在即将停下的瞬间，以相同方向和力度的抽动，引发陀螺躯体的转动，进入另一种被设定的速率中，不由自主将你我他转换成为一个人。生活变成被指定的现成品，现实变成了一种技术性的操控方法，在设定的算法之下，现实将生活推向常识与经验之外。生活中，日常物品的使用逻辑与方法被使用者控制，人成为物的主人，而对物的欲望，同样控制着人无限拥有的心理。艺术家将现成品般的生活与生活中的现成品，连接着个人的命运，成为转换的原料。展览分为五个章节：第一章《围困命运》，第二章《有用的物体无用的生活》，第三章《在窗口看看世界和你们》，第四章《身体机器》，第五章《只劳动不生产》。五个章节在现成品和现实感，生活与技术之间跳跃切换，描述着三年来现实给予每个人的无力感。

墨方动态 | 郑江5月展览现场与资讯

2023-06-13

画廊周北京2023新势力单元“今日青年！”-主题展览

展览艺术家：陈秋林、陈若璠、范西、费亦宁、桂宽、黄子玥、刘广隶、刘雨佳、七幺、王宇琛、余果、郑江

特邀策划人：蒲英玮

时间：2023.5.28-6.4

地点：798艺术中心二层

画廊周北京2023新势力单元“今日青年！”由艺术家蒲英玮担任特邀策划人，旨在提出一种具有本土性根基的全球视野，一种身处在世界演进浪潮中的在地性青年文化。

我们从不同时代的青年文化表征中，体会到一种不被束缚的酣畅淋漓感受。今天的艺术家们在非正式的场合下所作出的多元形式表达，更召唤着我们拾起“青年”的担当，进入当代的现场之中，再现心中不灭的火焰。

在此次“今日青年！”特展中，影像、表演艺术及行为艺术将成为单元关注的焦点，那些将思想与观点诉诸在实践影像以及身体动态的流动之中的作品将成为主角。

影像展览部分共邀请12位艺术家携其作品参与。同时，此次“今日青年！”中也特别加入了来自新中国早期当代艺术的部分文献，透视不同时代穿越历史的青年观，与我们所处的现在相互辉映。

墨方×画廊周北京 | 李易纹：时间之外的凝视

2023-06-04

李易纹的艺术创作以绘画为主要媒介，他的绘画始终贯穿着对于时间、空间与时空的思索与兴趣，记忆中的经验和当下的体验彼此渗透、不断堆积成为灵感和表达的源头。李易纹常使用后现代的方法，通过对图像的过滤、选择与提升，将非逻辑、虚构、异位与直觉的要素融入画面，在颠覆了以往的绘画叙事的同时，又生成了新的图像意义。

墨方出版 | 郑江：《岩宕三部曲》

2023-06-04

《岩宕三部曲》中英双语图录现已正式推出，精心汇集艺术家郑江“翡翠”、“地珠”、“童塔”岩宕三部曲艺术项目近70件作品的高清图片，并收录了策展人、写作者姚斯青围绕郑江过往的作品与现在作品之间的联系撰写《返乡的刻度——读郑江的岩宕三部曲》；策展人王澈对郑江近年来工作的详尽介绍与作品解读撰写的《郑江的七个关键词》；同时还收录了艺术家本人回忆性文字作品《好溪》。

《岩宕三部曲》由艺术家阎洲操刀设计。本书以细腻的黑色棉布包裹，精致的压印工艺制作。《岩宕三部曲》带签名限量版图录封面由艺术家亲手绘制，以红（翡）绿（翠）两色凝灰岩为材料的绘画作品形式呈现；关于石窟荒野的记录摄影图像环衬贯穿，引导读者在阅读的过程中犹如进入到艺术家创作的石窟现场，进而思索和回望自身所处之地。

《岩宕三部曲》图录的主体按照时间顺序排列，以2019年“翡翠”，2021年“地珠”，2023年“童塔”三个展览为章节，再现艺术家郑江的影像、绘画、现场雕塑、记录摄影等多种形式的艺术实践，也将艺术家至2017年起在家乡在地创作现场和三场展览作品及文献全方位呈现，突出艺术家郑江7年来精彩纷呈的多样艺术表达。

郑江：《岩宕三部曲》新书分享会

2023-06-04

一个名叫石下的山坳，艺术家郑江的出生地，位于浙江省丽水市缙云县。因采石业而兴，也因采石业停断而荒废，郑江就成长在父辈多以采石为业的环境中。

从2017年开始，郑江从北京回到石下山坳，开始了至今持续长达7年的在地创作活动，并先后于2019年、2021年、2023年，在北京墨方空间推出了“翡翠”、“地珠”、“童塔”三场展览，数年间，制作了面貌多样的现场雕塑、影像和绘画作品。在这里，郑江以一己之力，孕育和创造了他的奇迹，他让弘阔的石窟发出红的绿的“光”，徒手将山坳的滚石敲凿成离散在大地的“泪珠”，更是在一面巨嶂绝壁，深深地刻下大写的“爱”。

2023年5月，收录郑江“翡翠”、“地珠”、“童塔”三场展览作品及文献的出版物结集印行，是名《岩宕三部曲》，岩宕，人工采石之后遗留下的废弃场域。

墨方现场 | 12位艺术家作品亮相，北京当代艺术博览会-C15展位

2023-06-04

北京当代·艺术博览会-重聚 | 墨方展位号C15

Beijing Contemporary Art Expo REUNION | Mocube Booth C15

参展艺术家 | Artists

贵宾预览 | VIP Preview

2023.04.28（周五 | Fri.）12:00-19:00

2023.04.29（周六 | Sat.）11:00-18:00

公众开放日 | Public Days

2023.04.30（周日 | Sun.）11:00-18:00

2023.05.01（周一 | Mon.）11:00-18:00

地点 | Location

全国农业展览馆11号馆 | Hall 11 of National Agricultural Exhibition Center

墨方 | 北京当代·艺术博览会-重聚

2023-06-04

北京当代·艺术博览会-重聚 | 墨方展位号C15

Beijing Contemporary Art Expo REUNION | Mocube Booth C15

参展艺术家 | Artists

贵宾预览 | VIP Preview

2023.04.28（周五 | Fri.）12:00-19:00

2023.04.29（周六 | Sat.）11:00-18:00

公众开放日 | Public Days

2023.04.30（周日 | Sun.）11:00-18:00

2023.05.01（周一 | Mon.）11:00-18:00

地点 | Location

全国农业展览馆11号馆 | Hall 11 of National Agricultural Exhibition Center

墨方将于4月28日至5月1日参展北京当代·艺术博览会-重聚，展位号C15，期待您的莅临。

曹应斌“西游记”参加南京艺术学院美术馆展览《讯息即媒介》

2023-06-04

“破镜不重拾，落花难上枝” _《讯息即媒介》第一季 第2集

西游记，曹应斌

瑜舍x墨方｜康靖“骨感”8月24日太古里开幕

2023-06-04

在现代都市环境中，自然的形体如何自处？这是一个恒常的命题。在今天，一根树枝，一截木棍似乎与秩序化现代化的城市格格不入。物犹如此，人何以堪？

在中国，古往今来，人们讲究自然与人，自然与建筑的关系。古人将人的面部结构与自然山川相对应，如左颧对应东岳、上额对应南岳等。这种将人与自然万物密切关联，并相互映照进行认知的方法论，既可以从自然的、广博的空间感来看待微小事物，也可反之，因尽精微而致广大。

此次展览的作品以一棵树或一根树枝的造型为线索生长延续。这些作品是对物的生命感的形塑。作者制作时，由表及里，解剖皮肉，展露骨骼。作品造型始于观察，延伸至触及，至觉知，至表皮，至刻骨和肉麻。此处的骨，是自然天成的结构——树枝在生长过程中争取生存空间而形成的相互超越和相互避让的形态关系。

骨感，不仅指形貌体态，亦指物我合一的生命感觉。

墨方Mocube | 褚秉超参加画廊周北京 2022 主单元特展“交叉的宣叙调”

2023-06-04

交叉的宣叙调 Crosstalk

展期：2022年6月24日—7月3日

地址：798 艺术中心一层 A&B 厅，北京 798 艺术区

2017 年至今，画廊周北京始终致力于与画廊、艺术机构、艺术家、藏家、公众等参与者共建可持续的艺术生态，形成艺术实践与思考的共同体。为更加集中地呈现主单元参展画廊和艺术家、展现北京前沿的当代艺术图景，第六届画廊周北京将继续以展览为核心，以活动主题“共享”为线索，于798艺术中心一层增设主单元特展。在学术委员会的共同讨论下，本届画廊周北京联合北京中间美术馆与UCCA尤伦斯当代艺术中心，邀请来自两家非营利机构的四位年轻策展人共同策划，呈现展览“交叉的宣叙调”。

展览标题“交叉的宣叙调”中的宣叙调（Recitativo）引用自歌剧中类朗诵的曲调名称，是一种模仿说话的节奏和音调变化的歌唱方式，用于推动情节的发展，具有“引子”的作用。策展团队通过对于艺术家作品的重访及再读，分别以“俯下身来”和“向黑暗里彷徨”两个章节来观察创作者经验之于时空及文本的存在。看似独立的两条引线，却在流动的叙事中频频呼应与交错，以一种相互更迭的方式展开对话。其中，“俯下身来”囊括了十余位在北京生活工作的艺术家，试图聚焦于个体将日常生活实践作为一种抵抗方式，同时标志着这些艺术家既是北京的塑造者，也是这座城市时代变迁的⻅证者。

画廊周对谈：雕塑的骨法与自然的骨相

2023-06-04

对谈：雕塑的骨法与自然的骨相

嘉宾：戴卓群、冯兮、王澈

艺术家：康靖

2022.6.26, 周日下午16:00 – 17:00

“骨”除了作为生命体结构的重要组成部分，具有众多引申及象征意义，古代文论、画论中许多重要概念都与骨相关。魏、晋品评人物，常用“风骨”一词。顾恺之将“骨法”引入评画修辞领域，多指所画人物形象的骨相所透露出的气质。谢赫使用“骨法”则已转向用笔的骨力美感，更抽象。

历代造像所遵循的法则也是这种理念影响下的实践经验总结。

骨相一词出自中国传统相学，相学中将人的面部结构与自然山川相对应，如左颧对应东岳、上额对应南岳等。这种将人与自然万物密切关联，并相互映照进行认知的方法论，既可以从自然的、广博的空间感来看待微小事物，也可反之，因尽精微而致广大。

由此话题角度展开，2022年6月26号下午4点，作为画廊周学术活动，在墨方空间，戴卓群、冯兮、康靖、王澈将有一场关于“雕塑的骨法与自然的骨相”的话题的对谈。对谈基于2022年6月11日在墨方空间开幕的康靖个展“刻骨”中的作品展开。随后详情在“云雕塑”公众号上发布。

此次展览中的“作品是对物的生命感的形塑。作者制作时，由表及里，解剖皮肉，展露骨骼。这些造型始于观察，观察至触及，至觉知，至表皮，至刻骨和肉麻。此处的骨，是自然天成的结构，是忽隐忽现的线索，是阴阳转化的轴。”

墨方Mocube参展艺术深圳2021 | 展位B26

2023-06-14

艺术深圳2021 | 墨方展位号B26

Art Shenzhen 2021 | Mocube Booth B26

参展艺术家 | Artists

藏家预览 | Collector Preview

2021/9/9 周四, 14:30 - 21:00

公众开放 | Public Days

2021/9/10-9/11 周五、周六, 10:00 - 19:00

2021/9/12 周日, 10:00 - 17:00

地点 | Location

深圳, 会展中心6号馆 | Hall 6, Shenzhen Convention & Exhibition Center, Shenzhen

墨方出版物 | 《墨方五年》

2023-06-14

这本出版物完整收录了墨方自2015年7月空间展览项目启动以来到2020年7月为止，五年时间内所举办的48场展览，一共92位艺术家和策展人的工作。我们希望这本书成为大家阶段性工作的一次总结，体现出墨方作为一所独具特色的独立艺术空间，鼓励和推动当代年轻艺术家的创作活动，并为其持续提供优秀展示平台的不懈坚持。